MANUEL BANDEIRA E MARIO DE ANDRADE: A OBLIQÜIDADE DA MEMÓRIA ESPACIAL OU A POESIA “DESCOLONIZADA”

 

Maria Cristina Ribas - UFRJ/PUC-Rio

 

 

Dirijo-me, aqui, à sensibilidade de cada um, a esse amor profundo que nos une a todos em torno da criação artística. Sabemos que o ato de criar envolve inúmeros elementos, sentimentos, múltiplos estados de humanidade que procuramos, pelo menos em sua parte mínima, compreender. É este voltar-se atento para o mundo em torno, essa dedicação intensa com que nos dobramos para entender, avaliar e valorizar as obras artísticas produzidas por outros, o desejo de acompanhar o efeito destas obras e apreender um fragmento que seja da generosidade dos grandes artistas que tanto me emociona. E hoje me sinto imersa no afã de decifrar o enigma do olhar, sabendo que “se o olhar usurpa os demais sentidos é porque, como dizia Merleau-Ponty, ver é ter à distância”[1].E acrescento, ver é também reter à distância, aproximando o que está longe, trazendo para perto do sujeito o até então inapreensível. E para aqueles – poetas – que experimentam a sensação de possuir a imagem pelo simples ato de olhar, a atitude reverte em seu próprio benefício. Está descoberto, através do olhar – e ver – o jogo da memória.

A cultura grega, acentuadamente plástica, enlaçava pelos fios da linguagem o ver ao pensar. A palavra grega Eidos, denotando “forma” ou “figura” é termo afim a idea. A correspondência se mantém no latim: video, “eu vejo” e idea. E os etimologistas encontram na palavra “história”, tanto em grego quanto em latim, o mesmo étimo id, que está em eidos e idea. Assim, seguindo o raciocínio, história seria uma “visão-pensamento” do que aconteceu. Juntando estas observações iniciais desenvolvidas por Alfredo Bosi em A fenomenologia do olhar[2], entendemos que a frontalidade dos olhos no rosto humano remete à centralidade do cérebro. Por esta via, o ato de olhar significa um dirigir a mente para um ato de intencionalidade, enfim, um ato de significação Mas qual a relação do olhar especificamente com a memória e da memória com o ato de contar? Ressalto, em primeiro lugar, o fato de que o meu olho capta o que a minha percepção permite. Vejo o que sou e o que sei. O que vejo – e esse olhar pode estar desatrelado a uma realidade empírica – é o que conto, o que dramatizo e compartilho – ou não – com os demais. E exatamente o material que a minha percepção permite captar é o que será recategorizado – e não apenas repetido – pelo que se chama “memória”. Memória personificada na mitologia grega por Mnemósine, mãe das nove musas. Em outras palavras, a inspiração poética teria seu reduto na memória, tópos especialmente reconstituído e recategorizado em épocas e contextos diversos.

Ao voltar, então, meu olhar para a poesia, buscando compreender a memória e seus rituais, especialmente em se tratando de Manuel Bandeira e Mario de Andrade, lembro que este olhar, em sua condição verbal e substantiva, no sentido restrito e no sentido amplo, deve ser submetido a uma série de revisões.

É preciso considerar, de início, que o olhar canônico enquadra a poesia em margens que estes dois poetas parecem driblar, diluir, ultrapassar. Meu olhar, portanto, não deve conter o vício do enquadramento, caso contrário não vou perceber o deslizamento de fronteiras que a poesia pode operar, essas margens pontilhadas em que o texto poético transita. Nesta desterritorialização, Mario de Andrade cumpre uma trajetória heróica e comete a violência prescrita aos heróis na ultrapassagem do seu métron, constituindo um sujeito trágico, fragmentado pelos mais variados dilemas. Já Manuel Bandeira dramatiza a sua dor e dissipa a tragédia, tornando-se um figurante da própria história. Mario opta pelo desvairio, Bandeira canta a libertinagem. A reflexão põe em evidência a bidimensionalidade da postura dos dois poetas diante da vida e da criação artística: Mario, analítico, “socializante”, consciente de um projeto literário explícito, escrevia pensando na fundação de uma linguagem brasileira, conforme declara em carta de 25 de janeiro de 1925[3]. Bandeira, terno e intuitivo, sem prescindir da acurada perícia técnica, compreendia a obra como uma redenção de si mesmo, uma saborosa fatalidade da qual o artista não pode escapar, colocando a vivência no lugar do projeto. Em carta a Mario de Andrade, a 6 de agosto de 1931, Bandeira desabafa o seu “não-projeto”, incorporando-o com naturalidade à própria vida: “ ...e o meu sentimento é que todo artista genuíno tem ação socializante mesmo quando pensa estar batendo a punhetinha mais pessoal na famosa Torre”[4].

Práticas distintas porém complementares, ambos escrevem livros de livros cujo texto poético escapa à formatação segundo um esquema evolutivo, já que vão constituindo cada um o seu itinerário heterogêneo e disperso, embora aparentado. Meu olhar, se se pretendesse esquematizante, representaria um duplo equívoco pois, além de submeter a poesia a um esquema evolutivo, buscaria ainda apoio cronológico para encontrar, num confesso passado autobiográfico ( já recontado sob o crivo do biográfico), a produção dita madura – e este é o elo que me leva a incorrer em novo risco: entender o discurso autobiográfico como memorialista e este como produto do real pelo real. O olhar canônico ignora o sujeito e seus erros. Aprisiona o texto que se quer errante. E “errar” é uma feliz e necessária contingência no trato com o discurso poético, seja do ponto de vista da produção, seja do ponto de vista da recepção. Nesse momento retomo as belas palavras de Jorge Silveira[5], quando valoriza o significado ambíguo deste verbo dos mais inteligentes da língua portuguesa: errar.

Assim considerando a necessidade do engano, do passo em falso, do perder e reencontrar-se, da condição de refazer-se durante o percurso interpretativo, é fundamental, portanto, flexibilizar, o olhar. Desta forma é possível operar a desconstrução da leitura classificatória e coercitiva, o que implica, reação em cadeia, numa revisão do vínculo biografia/poesia, o qual reincide no grau de veracidade atribuído ao relato autobiográfico presente na prosa de ficção e no discurso lírico, conjunto de indagações que, mais uma vez, ricocheteiam na já conhecida revisão do estatuto da memória.

Esta revisão, sabemos, não é original nem absolutamente nova, embora necessária sobretudo para o ato de interpretação. Isso porque, à medida que o indivíduo fala de si mesmo, fala do comércio do seu eu com o mundo circundante. Não é história contínua, devido à própria desordem cronológica em que se irrompem as recordações, além do que inclui erros, esquecimentos e lembranças encobridoras. Ao reconstituir as memórias, não é possível ao escritor fazê-lo sem esbarrar nos mecanismos de esquecimento, sendo estes componentes necessários aos mecanismos de recordação. Traços mnemônicos precisos dificilmente ajudariam a viver num mundo em acelerada transformação, já que respiramos sob a égide do “im-preciso”.

Com tudo o que foi dito, importa revisitar a memória no viés do discurso poético, na dobra da palavra, memória entendida como a constituição de um espaço-tempo peculiar, reduto e estratégia de um sujeito que se outorga o direito e pratica o exercício – com mais ou menos culpas, refiro-me respectivamente a Mario e Bandeira –, de ver sem ser visto, mas de falar para ser ouvido. Com todas as prerrogativas macunaímicas de um colonizado que funda Pasárgada e dribla – quiçá ultrapassa – o seu velho complexo. Sob o signo do desvairismo e da libertinagem, assinando um projeto “socializante” ou desfraldando a bandeira da vivência, a poesia brasileira de Mario e Manu não mais se lança ao sabor dos ventos qual caravela às expensas do colonizador. Ao contrário, funda uma nova direção e ancora, a despeito da condição movediça, em território audaciosamente brasileiro.

Daí nos perguntarmos o papel da memória nesta passagem, ou melhor, nesta ultrapassagem do olhar reduzido do colonizado para o olhar oblíquo como novo reduto do descolonizado. Como é possível ancorar em terreno movediço, alargar o exíguo, transitar no preconizadamente restrito? Que obliqüidade seria esta, que confluência de angulações especiais e espaciais incorretas, indiretas, enfim, que miopia seria instalada nas lentes do poeta de forma a compor esse observatório privilegiado? Que espécie de recusa haveria nestes poetas em assimilar o modelo de imagem panorâmica e optar por um olhar metonímico, foco sinuoso e poluído ancorado no Tietê, “Era uma vez um rio...” ou de um foco escuro e repulsivo, escondido no Beco? Retomo aqui o Poema do Beco , escrito em 1933 por Manuel Bandeira, quando desabafa num simples dístico: “Que importa a paisagem, a Glória, a baía, a linha do horizonte?/ – O que eu vejo é o beco”[6].

Este poema de apenas dois versos, sem o rigor do dístico latino e declaradamente cheio de elipses mentais resume e arremata a trilogia das quatro Canções do Beco bandeirianas. É uma das mais simples declarações a respeito da importância do posto de observação do poeta, da sua condição essencial de olhar, da sua valoração peculiar despendida às coisas olhadas.Para ele o seu ponto de vista, ainda que não corresponda absolutamente às imagens de cartão postal e mesmo que se resuma à circunstância estreita, lodosa e pardacenta do beco, é o que lhe preenche, o que lhe permite ver, criar, transcender poeticamente o espaço, descobrir amplidão na estreiteza, riqueza na banalidade. E esta atitude é a chave para a compreensão do observatório privilegiado do poeta, representada pela memória – que proponho não ser vista com uma categoria eminentemente temporal.

A memória é tradicionalmente lida em seu vínculo estreito com o tempo e sob o estatuto de fidelidade a um referencial externo. Na poesia de Bandeira e Mario, digo que a memória estrutura-se em solidariedade com o lugar de observação e sob o primado da representação, ou seja, desloca-se das categorias habituais de tempo e verdade para espaço e representação. O próprio Mario dá a pista em seu Prefácio Interessantíssimo que “o passado é lição para se meditar, não para reproduzir”[7]. Essa recategorização do passado é encontrada diversas vezes em sua poesia. Trago no momento os versos finais de Toada da Esquina, no Losango Cáqui, quando, num texto de lembrança, ele diz: Suspiro talqual na infancia./ Que queres, Mario? – Mamãi,/ Quero a Lua! – Hoje é impossível,/ Já vai longe. Tem paciência/ te dou a lua amanhã”[8]. O passado, aqui representado na lua longínqua, é inapreensível no momento presente, mesmo porque o sentido como pretérito nada mais é, como o próprio nome evoca, uma preterição do presente e, como tal, igualmente inviável. Se o passado está longe e é impossível de “acessar” hoje, deixe para amanhã. É o que a mãe responde ao filho – por isso tanto faz agora ou depois e a promessa de achar no futuro o que foi perdido num tempo distante é apenas um jogo para ganhar tempo e convidar o interlocutor ao esquecimento – a saída mais lógica.

O tema recebe um tratamento enfático no Prefácio Interessantíssimo, quando Marioafirma: “não sou passadista” – expressão queencontra um eco, mas pelo avesso, no poema Rondó do tempo presente. É quando o poeta, falando sobre as ruas de São Paulo, afirma num verso que “o passadista se enganou./ Não era desafinação/ Era pluritonalidade modernista”[9].A ressalva pode estar abrangendo tanto o próprio Mario, quanto aqueles que se enquadram na categoria e são traídos pelo olhar que tornam o passadismo um pré conceito com relação às criações artísticas que se desviam do cânone.

Insistir, portanto, num vocabulário eminentemente temporal, melhor dizendo, numa temporalidade seqüencial, metaforizar as transformações do discurso através de paradigmas centrados no tempo como categoria autônoma, é atitude que leva apenas ao modelo da consciência individual, com sua temporalidade própria, como nos lembra Foucault[10]. Pensamos que o enfoque topográfico do pensamento – mas que não exclui as considerações temporais – permitirá melhor perceber os pontos pelos quais as estratégias do sujeito lírico são mais patentes, daí também a nossa ênfase na dimensão espacial do ponto de vista bandeiriano e marioandradino. A memória em ambos os poetas, ressalvadas as diferentes estratégias, é reativada graças ao observatório privilegiado que eles próprios constituem e no qual se instalam mais ou menos confortavelmente. É este o topos especial que lhes confere a ampliação do próprio ponto de vista.

Se em Mario a angulação é produzida a partir da uma individualidade que sobrepuja até mesmo a seqüência linear dos relatos vividos, o ponto de vista do poeta de Pasárgada configura-se pelo enternecimento, representado em um ponto de vista infantil, que recorta à vontade o material recolhido pela memória.. Ambos os discursos, ao (des)focalizar e implodir cenários comuns –Mario- e ao dissimular duplamente o próprio olhar em um ponto de vista infantil –Bandeira-, se inclinam e se dobram numa espécie de obliqüidade.

E nesta nova posição, as coisas avizinhadas e o tempo como categoria cronológica importarão menos do que o espaço em que a referida contigüidade se estabelecerá. Mario, em sua ode desvairada, reconstitui São Paulo em fragmentos, pluritonalidades, dispersões, reconstrução da linguagem escrita a partir dos desvios que o uso brasileiro opera na norma culta. O território marioandradino é mapeado, portanto, por uma atitude autoconsciente, regida por um acurado teor analítico que prevê no texto poético considerações simbólicas. Elege, portanto, a remodelação escrita da língua “brasileira” a partir da sistematização do uso lingüístico.

O espaço elogiado em Manuel Bandeira é exatamente o que ele traz para a sua poesia: o passado; mas por mais que ele, poeta, traga a cada um de nós o passado, este é presentificado em nível de discurso poético por um olhar enviesado. Tal poética apoiou-se também em um trabalho específico com a oralidade, passando pelas máscaras do ponto de vista infantil e da margem popular.. Eleger a oralidade, portanto, significa aproveitar um acervo cultural existente ao mesmo tempo que o constitui no espaço da poesia. Exige menos uma atitude analítica e mais um eternecimento diante das coisas mundanas, o que inclui receptividade às falas e formas de linguagem tradicionalmente banidas do espaço poético, sem absolutamente desmerecer a erudição.

Ambos os espaços são obtidos a partir de uma angulação oblíqua, Oblíqua porque os dois poetas trabalham com as imagens elogiadas em 2^o e 3^o.graus. Não são "verdade". Tampouco repetição de um passado modelar. Tratam-se de recategorizações múltiplas. Bandeira revisita o passado sob uma dupla máscara: é o homem maduro lembrando de quando tinha dos três aos dez anos e então "narrando" suas reminiscências. Mario não repete o passado por considerar sua impossibilidade de reconstituição integral no presente. Ele vai e volta no tempo sem que isso configure avanço ou retorno, mas matéria-bruta que a sua individualidade vai captar, recortar e reconstituir.As lentes de ambos os poetas, portanto, ressalvadas as diferenças, são tão ágeis quanto expressivas, embora sujeitas, em maior ou menor grau, à susceptibilidade de artistas. Exercitam uma estratégia cujo foco – míope, repito – avizinha o disperso, opera em foco duplo e protagoniza o secundário.. Em Estrela da Tarde, quando Bandeira fala dos três tempos, declara que “Só o passado verdadeiramente nos pertence/ O presente... o presente não existe:/ Le moment où je parle est déjà loin de moi./ O futuro diz o povo que a Deus pertence./ e termina dizendo: A Deus...Ora, adeus!” [11].

Se o presente está marcado pela fugacidade absoluta do instante e transforma-se imediatamente em passado, se o futuro é projetado no âmbito da imaginação e até mesmo no da concepção corrente sobre a esfera divina, ambos apresentam para o poeta uma forte inapreensibilidade. Ora, o que resta "verdadeiramente" é o passado. O das reminiscências, aquele que é contável, aquele que pode ser revisitado, refeito, retomado e ... reescrito sempre que o poeta assim o desejar. O passado é, de fato, o presente do discurso poético, nos dois sentidos que o termo permite. E por sua vez é o presente – a poesia – a possibilidade discursiva de eternidade. E neste sentido aproxima-se de Mario quando este reconsidera o presente do seu próprio discurso, sempre sob o filtro da sua forte individualidade.

No Itinerário bandeiriano, a memória pode ser lida como rota desorganizadora de uma ótica espaço-temporal, linear e mais confortável, sem no entanto, operar cortes radicais nas expectativas do leitor e na própria linguagem. No Desvairio marioandradino, a curiosa bússola de sua trajetória poética cumpre o avesso de sua função habitual, devido à inusitada atração por eixos diversos que momentaneamente desestabiliza o leitor. O olhar dissoluto, libertino, o desalento do poeta de Pasárgada e o olhar analítico, desvairado, conflitante do trovador da Paulicéia se encontram e se turvam na busca do próprio recanto. Em Infância, poema de Belo Belo, Bandeira assume a miopia das suas lentes e declara, à semelhança de Mario, que seus olhos não conseguemromper os ruços definitivos do tempo. Este, por sua vez, clama em Tempo da Maria, poema de Remate de Males, que se perdeu nas sensações, que não é apenas “eu”, mas “eus” e pede que alguém lhe venha lavar sua retina em marcas de poeira fina., pois “me dissolvo por essas aguas” e “Tudo se funde em minha vista”. São versos que dão realce à condição principalíssima do olhar, das possibilidades de ver com clareza, de turvar e limpar a própria visão.

Ora, do que vê conforme vê, o eu lírico pode falar; mas ao lembrar e contar, entre o texto poético e a autobiografia o eu se impõe como barra separadora. O sujeito assim constituído é míope como o contador das reminiscências. Míope, porque sua própria visão não tem nitidez diante da distância.. A "miopia" do sujeito exige outro tipo de lente, outro procedimento, novo posto de observação. Assim o poeta continua, mesmo porque a correção das lentes não lhe oferece a visão perfeita acerca de uma preconizada realidade. Ver, portanto, não é revelar algo previamente existente. É distorcer, errar, amalgamar-se ao que está sendo visto, é recriar sensações a partir de uma vivência possível, de uma individualidade aberta à identificação alheia. É reinventar a memória.

Desta forma o velho impedimento se retrai e constitui um espaço de possibilidade: não às lentes do tempo olhando o discurso (auto)biográfico; sim à revisitação de cenários compondo o discurso poético, o próprio alargamento e fundação da identidade. Em sendo sujeitos extremamente solitários, Bandeira, uno, e Mario, plural, as suas identidades, esvaziadas pelas sucessivas perdas, carecem de preenchimento. É o que as reminiscências tangidas pela afetividade vêm realizar em Bandeira, e o projeto socializante tecido na linguagem vêm promover em Mario de Andrade . É a matéria-prima que operar a reversão da doença e da morte, da depressão e da vida solitária em saúde e permanência.

Por tudo isso gostaria de finalizar a minha exposição lembrando que o meu percurso interpretativo representa não a necessidade única de retratar, expor, explicar, endossar, mas sim a de silenciar, encenar, ignorar, intervir, recusar, até mesmo repetir, pois não posso esquecer a fragmentação e a parcialidade de todo olhar. É preciso redesfazer o nexo entre confissão e palavra poética, entre memória e testemunho, verdade e representação.

O trabalho da memória contrasta-se ao esforço das ciências quando interpretam a história renunciando tomar parte dela, numa tessitura sem sujeito. Considero, nessa perspectiva, um sujeito circense porque invisível. Invísível, porém, não é inexistente, apenas mais improvável de ser “olhado”. A memória constrói o fato a partir do olhar do sujeito, somando aos acontecimentos, as influências mais profundas e indeléveis de uma época. A memória desvela e encobre, atraiçoa e confessa. Num primeiro estágio, é sentimento individual. No individualismo delata o coletivo. A partir daí, conforme acontece na poesia de Mario e Manu, torna-se estratégia de sobrevivência para quem vive – ou sobrevive – num contexto (brasileiro) opressivo, claudicante, híbrido e surpreendente e por isso só quer saber do lirismo que é libertação.

O fundamental, parece-me, é compreender a confluência de olhares próprios e alheios, este ato que estamos exercendo agora, nesse exato momento, e que, conforme nos ensina os poetas, precisa, dentro de todos os limites, ser livre.